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Flexibilität als Maxime


Bereits während seines Studiums an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg bei Werner Knaupp begann Selçuk Dizlek mit Eisen zu experimentieren. Dass Eisen sein Material ist, war schnell klar. Doch auf welche Weise verortet man sich als junger Bildhauer, der mit Eisen arbeitet? – Zunächst interessierte sich Selçuk Dizlek für die Eisenplastiken Eduardo Chillidas und Anthony Caros. In Caros Werken lässt sich beispielsweise eine zentrale Wurzel seiner Arbeit erkennen, da auch Caro mit Linien aus Eisen Raum definiert. Allerdings fixiert Caro die Einzelteile seiner Plastik, indem er sie miteinander verschweißt. Dizlek hingegen entwickelte eine neue Variante der Verbindung. Er zersägte einen Eisenstab in kleine Stücke, bohrte Löcher in beide Enden und verschraubte die Einzelteile miteinander. Die Verschraubungen fixierten die Eisen jedoch nicht, sondern ließen Spiel, so dass die Verbindungen ständig neue Formen annehmen konnten. Gerne hielt man dieses Eisengeflecht in seiner Hand und spielte damit. Es konnte an Wänden entlang wuchern oder als Liane von der Decke hängen. Mit den Stäben ließen sich Räume definieren und lineare Zeichen setzen. Man konnte sie aber auch kraftvoll in die Ecke schleudern!

Die Arbeiten mit Eisen entwickelte Selçuk Dizlek in den letzten Jahren weiter. Aktuelles Ergebnis ist die Installation „Salong in Process“, die im Kunstverein Schweinfurt als raumschaffendes und raumgliederndes Werk gezeigt wird. Der Künstler stellt sich mit dieser Arbeit den besonderen Gesetzmäßigkeiten der vorherrschenden Raumsituation und teilt den gebogenen, langgestreckten Ausstellungsraum in zwei Teile. Zum ersten Mal verwendet er in dieser Installation mehrere Meter lange Eisen, um die gesamte Raumhöhe auszuloten und sichtbar zu machen. „Salong in Process“ muss betreten und durchschritten werden. Es markiert den Übergang, aber auch das verbindende Element beider Ausstellungsbereiche. Prägnant verdeutlicht es die formale und inhaltliche Maxime seines Ouevres: die Flexibilität.

In meinem Text über die Arbeiten Selçuk Dizleks werde ich die wesentlichen Aspekte seiner Arbeit aus folgenden Blickwinkeln betrachten:

Material – Verbindung – Raum – Form – Farbe – Licht - Arbeitsweise – Inhalt.


Material

Ausgangsmaterial von Selçuk Dizlek ist das rohe, blanke Vierkanteisen. Blankes Eisen ist unbehandeltes Eisen. Es glänzt nicht, sondern wirkt oxidiert nahezu schwarz. Eisen ist ein schweres Material mit langer Geschichte. Bei genauer Betrachtung nimmt man wahr, dass seine Oberfläche vielschichtig ist: Man sieht Rost- und Arbeitsspuren. Die Oxidierungen weisen unterschiedliche Graustufen auf. Um die Eisenstäbe miteinander zu verschrauben, verwendet Selçuk Dizlek Edelstahlschrauben. Im Gegensatz zum Eisen ist dieses Material modern. Die kleinen, hell glänzenden Schrauben kontrastieren geschickt das schwere Eisen.

Selçuk Dizlek verwendet darüber hinaus Messing, das eine Legierung aus Kupfer und Zink ist. Wird es poliert, glänzt es wie Gold. In der orientalischen Kultur finden sich etliche Beispiele fein ziselierter Messinggefäße, aber auch in der abendländischen Tradition wird es häufig verwendet. Es ist ein Material, das regelmäßig gereinigt werden muss, um seine Strahlkraft zu behalten. Dass es oxidiert und sich damit optisch wandelt, „ist Teil der Arbeit“, stellt Selçuk Dizlek fest. Für ihn läge ein besonderer Reiz des Materials darin, dass es ihm optisch dichter erscheine als Eisen.

Verschiedene Arten von Plexiglas gehören ebenfalls zum Materialrepertoire Dizleks. Er integriert in seine Werke transparentes, farbiges und fluoreszierendes Plexiglas, aber auch Opalplexiglas. Zu den bereits beschriebenen Metallen bildet es eine gegensätzliche Materialität. Es hat eine glatte, Distanz schaffende Oberfläche. Selçuk Dizlek schafft mit Hilfe des Plexiglases hermetische Binnenräume. Er bezeichnet sie als „Ausschnitte aus einer anderen Wirklichkeit“. Umhüllt er seine Messingrohre mit transparentem Plexiglas, mutet das Plexiglas im Gegensatz zu den kalten Metallen besonders weich und warm an, wie das in den aktuellen Nexus-Arbeiten wahrgenommen werden kann.

Verbindung

In den Arbeiten Selçuk Dizleks spielt die Verbindung der verschiedenen Materialien eine entscheidende Rolle. Maxime seiner Arbeiten ist die lose Verbindung. Dadurch bleiben Dizleks Werke veränder- und korrigierbar sowie flexibel. Sie können stets an die Räume angepasst werden, in denen sie präsentiert werden. Die Flexibilität als Maxime spiegelt eine Grunderfahrung Dizleks, in der das Veränderliche das Absolute ersetzt. Hier zeigt sich deutlich seine bereits thematisierte Abkehr von der geschweißten Stahlplastik.
Die veränderliche Grundstruktur gleicht dem Prinzip des Baukastens. Es gibt Module, die man variieren kann, die sich immer neu und immer anders zusammensetzen lassen, die immer neue Herausforderungen bieten. Dizleks dreijähriger Sohn Berkay hat diese Maxime erkannt und schichtet begeistert Papas Platten und Stäbe.

Raum

Jeder Raum ist anders. Jeder Raum erfordert seine besondere Antwort. Jeder Raum bietet andere Herausforderungen. Selçuk Dizleks flexibles Materiallager erlaubt spezifische künstlerische Handlungen, die sich auf den jeweiligen Raum beziehen. Um den Raumbezug optimal zu erreichen, nähert sich Dizlek dem Raum sukzessive an. Er betrachtet ihn, erstellt Zeichnungen, baut Modelle. Mit Schnüren erprobt er Raumwirkungen, um dann die Eisen entsprechend zu wählen oder gegebenenfalls zu sägen. Die bereits angesprochene Arbeit „Salong in Process“ wurde auf diese Weise entwickelt. Sie reagiert spielerisch auf die Grundkonzeption des Kunstvereins. Neben der Eroberung des Raums schafft Selçuk Dizlek Räume innerhalb seiner Objekte. In dem aus Opalplexiglas gebautem „Grauer Tondo“ befinden sich nebeneinander unterschiedlich breite, aber auch unterschiedlich lange zylindrische Röhren. Durch die reduzierte Lichtdurchlässigkeit des Opalplexiglases erscheinen die kürzeren Röhren aufgrund der größeren Distanz zum Plexiglas unschärfer als die längeren. Nach den Gesetzen der Perspektive wird so der optisch wahrnehmbare Raum, der sich auf der Opalplexiglasplatte abzeichnet, vergrößert. Hier entsteht ein nahezu illusionistischer Tiefenraum, der sich je nach Lichteinfall ändert und diffizile Raumerlebnisse ermöglicht. „Die graue Arbeit weitet sich aus, die Blasen verströmen sich“, so Selçuk Dizlek.

Form

Die Tondi scheinen eine Zwischenform zwischen Bild und Objekt einzunehmen. „Mich interessiert die runde Form als neue Form gegenüber dem Rechteck. Wie kann man das Rund in Griff bekommen, in dem es kein Oben und kein Unten gibt?“ Durch die verschiedenen Größen der integrierten Formen und Vierkantstäbe entstehen Bewegung und Rhythmus. Es gibt den festgefügten Takt der zylindrischen Formen, der durch die Stäbe synkopiert und dynamisiert wird. Die pure, additive bildhauerische Vorgehensweise wirkt plötzlich atmosphärisch. Der Tondo hat allerdings auch eine andere elementare Wirkung. Seine runde Außenform zentriert und fokussiert die Wand, auf der er positioniert ist. Die Kreisform des Tondos dehnt sich konzentrisch aus und versetzt den gesamten Raum in Schwingung.
Die Form von „Salong in Process“ ist anders. Hier ist die entscheidende Form die Linie. Diese Linie ist nur manchmal gerade. Immer wieder wird sie schroff unterbrochen, zerstückelt. Dann rankt sie plötzlich elegant und charmant in den Raum.

Farbe

Wird farbiges Plexiglas geschichtet, entstehen Farbmischungen. Gelbes Plexiglas, das rotes überlagert, schafft warmes Orange. Kommt zusätzlich Opalglas in die Schichtung, werden die Übergänge vielfältiger. Opalglas ermöglicht verschwommene Übergänge, transparent farbiges Plexiglas scharfe Konturen. Die transparent farbigen Gläser weisen eine malerische Besonderheit auf: Ihre Kanten zeigen eine intensiv farbige Strahlkraft, stärker als ihre Flächen. Abhängig vom Betrachterstandpunkt ergibt sich so ein vielfältiges Spiel aus farbintensiven, feinen, vertikalen Linien und großen transparent-farbigen Flächen. Verschiedene Farbbereiche treten optisch nach vorn, andere nach hinten. Architektonische Anmutungen werden spürbar, die bei den „Kästen“ durch horizontale Segmente im oberen und unteren Bereich gesteigert werden. Die großzügigen, ruhigen Farbflächen des mittleren Bereichs werden durch kleinteilige abgelöst, die die „Kästen“ an diesen Stellen glitzern lassen.
Dizleks Farbräume sind flexibel. Sie ändern sich durch das Verschieben der einzelnen Platten. „Ich will entdecken, wie sich das Objekt durch die Farbigkeit verändert.“

Licht

Selçuk Dizlek unterstützt die Veränderlichkeit seiner Arbeiten mit fluoreszierendem Persplex, aber auch mit LEDs und Schwarzlicht. So hat er beispielsweise in den Arbeiten „Gewebtes Licht“, die im Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe (ZKM) präsentiert wurden, leuchtende Raumgewebe, bzw. Lichtzeichnungen geschaffen. Wie in allen anderen Arbeiten sind auch hier flexible Module Grundbestandteil seiner Werke. Tages- und kunstlichtabhängig verändern sich die Arbeiten und erscheinen in neuem Licht.
In seiner Wesenhaftigkeit bildet das Licht den stärksten Gegenpol zum materiellen Eisen. Zwar geht das Kunstlicht von einer gefassten Form aus, dehnt sich jedoch ungreifbar in den Raum hinein. Bei den Arbeiten, in denen er Opal-Plexiglas verwendet, ist die Erscheinung der Arbeit tageslichtabhängig. Je nach Sonneneinstrahlung sind manche Teilbereiche sichtbar oder entziehen sich der Wahrnehmung.
Das Spiel des Lichts zeigt sich aber auch auf den Oberflächen der Metalle. Die kreisförmigen Anschnitte der Messingringe reflektieren das Licht stärker als ihre Innenseiten, die in delikaten Nuancen schimmern.

Arbeitsweise

Selçuk Dizlek formt nahezu alle Bestandteile seiner Arbeiten selbst. Er sägt, feilt, bohrt und schraubt seine Einzelteile zusammen. Diese klassische Vorgehensweise erlaubt eine behutsame und sorgsame Entwicklung seiner Werke. „Ich will nichts Überflüssiges. Alles muss zwingend notwendig sein. Die Arbeit muss durch nachvollziehbare Elemente ihre Form erreichen. Sie muss eine bildnerische Logik aufweisen, keiner äußeren Gesetzmäßigkeit, sondern einer inneren Richtigkeit folgen. Jedes Element, jede Form hat seine Daseinsberechtigung“, so Selçuk Dizlek. Die Elemente aus seinem Lager fügt er immer neu zusammen. Manchmal positioniert er sie auch im öffentlichen Raum.
In jeder Arbeit Dizleks spielt Zeit eine große Rolle. Das Sägen des Eisens braucht seine Zeit genauso wie das Feilen und Bohren. Das Eisen selbst verändert seine Oberfläche mit der Zeit und oxidiert. Zugleich scheint es als besonders haltbares Material der Zeit entrückt. Dadurch gewinnt es einen absoluten Anspruch, den erst die gebrochenen und unregelmäßigen Linien relativieren. Selçuk Dizlek erklärt: „Die Störungen lenken den Blick um, sie schaffen neue Betrachtungsmomente.“

Inhalt

Selçuk Dizlek bildet nichts ab, er illustriert nichts. Was macht er dann? – „Ich will etwas von einem Raum vermitteln, Kräfte und Energiefelder zeigen, Wucherungen entstehen lassen, Raumgebilde schaffen, mit dem Raum und gegen den Raum arbeiten. Es geht mir nie darum, etwas nachzubilden. Ich will etwas Erhabenes in die Welt setzen.“ Jedes einzelne von Dizlek verwendete Material gleicht einer visuell wahrnehmbaren Vokabel, die auf ein eigenes Sein jenseits der Worte verweist. Jedes Material bezieht sich auf ein anderes und tritt mit ihm in Kommunikation. Selçuk Dizlek stellt fest, dass er auf nachvollziehbare Weise eine Fläche gestalten wolle. Hier erhält das einzelne, verknüpfbare und flexible Modul eine besondere Qualität. Es lässt sich zu ornamentalen Abfolgen reihen und auf immer neue Weise wiederholen. „Ich finde Ornamente nicht nur dekorativ.“ Diese Einschätzung begründet Selçuk Dizlek auch mit seiner Achtung gegenüber den komplexen Gesetzmäßigkeiten islamischer Wandornamente.
Er selbst unterwirft sich in seiner Arbeit jedoch keinen vorgegebenen Regeln. Er folgt seiner eigenen, intuitiven Herangehensweise. Dass er dabei die orientalische Tradition der Abbildverweigerung berührt, schafft eine besondere Qualität seiner Arbeit.
Selçuk Dizleks Werke sind eine kluge Vernetzung zwischen traditionellen und aktuellen Aspekten, zwischen geregelten und freien künstlerischen Prozessen sowie zwischen morgen- und abendländischer Kunstsprache. Nach Ernst Pöppel ist die Schaffung von Neuem an die syntopische, die vernetzende Handlung geknüpft. Nur im Zusammenkommen der zuvor unverbundenen Bereiche entstehe echte Kreativität (vgl. Pöppel 2002, S. 21).

Angaben

Literatur: Pöppel, Ernst. „Wo ist Syntopia?“ In: Sacharow-Ross, Igor. Sapiens Sapiens. Köln 2002

Autor: Tobias Loemke (*1974) ist Künstler und Dozent am Lehrstuhl für Kunstpädagogik der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg.