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Leuchtstücke



Sehr geehrte Damen und Herrn, lieber Selcuk!

Wir stehen im Dunkeln und nur die Kunst leuchtet. So soll es sein! Lassen Sie mich trotzdem versuchen, auch noch mit Worten vielleicht etwas zu Ihrer Erleuchtung beizutragen:

Als der in Würzburg ansässige Bildhauer Tilman Riemenschneider im Jahr 1492 auf die farbige Fassung des sog. „Münnerstädter Altars“ verzichtete, lag er damit im Trend seiner Zeit, der Renaissance: nördlich der Alpen war er zwar der Erste, der puristisch auf die Materialität des blanken Holzes zur Betonung seiner Virtuosität vertraute, in Italien allerdings hatte man schon längst im Zuge der enthusiastischen Wiederentdeckung antiker Plastiken den bleichen Marmor zum Ideal der Bildhauerei erklärt.
Ein folgenschweres Missverständnis, denn die griechischen Originale waren ja ursprünglich bunt („Bunte Götter“, Glyptothek München)! Folgenschwer insofern, als sich diese Glorifizierung der Farblosigkeit in der Bildhauerei durch die Jahrhunderte fortsetzte, mit einem Höhepunkt im Klassizismus und Historismus des 18. und 19. Jh.s und sich damit tief in den sich gerade neu gründenden Kunstakademien verwurzelte.
Hinfort wurden Malerei und Bildhauerei in diesem System der Kunstlehre sorgsam separiert und erhielten getrennte Lehrstühle, die wiederum mit ausgewiesenen Spezialisten im jeweiligen Fach besetzt wurden. Folglich musste sich der vielversprechende junge Mensch, der doch sein Leben nur ganz der Kunst weihen wollte - und vielleicht auch der ganzen Kunst!- schon beim Eintritt in die Akademie entscheiden, welcher einzelnen Disziplin er den Vorzug gäbe.

Auch als sich Selcuk Dizlek in den 90er Jahren an der Nürnberger Kunstakademie bewarb, fand er noch ähnliche Grundstrukturen vor, und eher durch Zufall gelangte er, der sich als Bildhauer fühlte, in die einzige Klasse, in der sich, bedingt durch das persönliche Werk des Lehrstuhlinhabers Werner Knaupp, Malerei und Bildhauerei und noch einiges andere unorthodox vermengte.
Dort haben wir uns kennengelernt, ich war damals Assistent bei Werner Knaupp, und habe daher Selcuks künstlerische Entwicklung seit dieser Zeit verfolgen können, wenn auch in letzter Zeit in größeren Abständen, aber das kann ja gerade den Blick für Kontinuitäten und Wandlungen schärfen. Ich will Sie jedoch nicht mit einer Chronologie von Werken langweilen, die Sie nicht sehen können, sondern lediglich einige Konstanten seiner Arbeit benennen, die auch in den hier ausgestellten Objekten ablesbar sind:

Dizlek arbeitet abstrakt.

Er benutzt dabei den strengen geometrischen Formenkanon, der kunstgeschichtlich der „Konkreten Kunst“ zuzuordnen ist, wie sie auch in der Sammlung des Hauses in vielen Beispielen zu sehen ist. Er bildet keine Naturformen ab und verwendet Materialien, die schon industriell vorgefertigt sind, wie z. B. Vierkanteisen und Röhren, in dieser Ausstellung Plexiglas.

Dizlek arbeitet handwerklich.

Nicht nur, dass sein Material aus dem Fundus eines gut ausgestatteten Baumarktes zu stammen scheint, auch seine Arbeitsweise entspringt - wie beim befähigten Heimwerker - aus einer Liebe zum Material, die ihn eine industrielle Fertigung seiner Werke ebenso undenkbar erscheinen lässt, wie einen genialisch-chaotischen Zugriff, der letztlich auch eine Zerstörung des Materials in Kauf nehmen würde.

Dizlek spielt.

Überall in seinen Objekten und Installationen befinden sich bewegliche Teile, die dem Künstler, aber auch dem behutsamen Betrachter erlauben, das Werk zu variieren, weiterzuentwickeln und dem jeweiligen Raum anzupassen. Der Wunsch nach Dynamik und der Visualisierung von Energie ist spürbar. Seine Arbeitsweise ist intuitiv, kein logisches System begründet die Proportionen und die Auswahl der Farben.

Dizlek irritiert.

Da, wo die Kollegen von der Konkreten Kunst die kühle Klarheit der Formen sprechen lassen, verschleiert er die Form durch transparente Farbschichten. Wo unser Auge ein statisches System erkannt haben will, setzt er eine Abweichung („Gewebtes Licht“). Wo der klassische Bildhauer den Raum durch Objekte in Beschlag nimmt, lässt Dizlek das Medium der Maler, die Farbe, durch Schwarzlicht gesteigert, den Raum durchdringen, wodurch sich unvermeidlich und die Grenze der „Konkreten Kunst“ übersteigend ganz gegenständliche Assoziationen an nächtliche Großstadtansichten oder beleuchtete Schaufenster einstellen.

Lassen Sie mich an einem der ausgestellten Wandobjekte erläutern, was ich meine: wir sehen da ein Gebilde, das in seinen Proportionen und seiner Machart einem herkömmlichen Badezimmerschrank nicht unähnlich ist. Soweit, so banal. Aber durch die variable Schichtung zahlreicher Plexiglasplatten und durch kompositorische Eingriffe verwandelt sich der „Allibert“ und es entstehen Farbräume von unglaublicher Raffinesse, die dem Ganzen die Aura eines Hausaltars verleihen. Selcuk Dizlek stellt uns ein mystisch leuchtendes Farbtheater zur Verfügung, in dem wir mit Freude die Kulissen schieben dürfen, zumindest, wenn wir das Objekt erworben haben.

Wenn ich nun die genannten Charakteristika seiner Arbeit im Zusammenhang sehe, dann greife ich unwillkürlich wieder zu einer Formulierung, die ich vorhin schon im Zusammenhang mit seinem Eintritt in die Kunstakademie erwähnt habe:
Selcuk Dizlek ist ein „unorthodoxer Vermischer“ geworden, wahrscheinlich auch schon immer gewesen, denn als klassischen Bildhauer habe ich ihn nie erlebt. Er ist einer, der zusammenbringt, was leicht als nicht vereinbar erscheint: die Bildhauerei mixt er mit der Farbe, das Wandobjekt lässt er raumgreifend ausstrahlen, die strenge Logik unterläuft er durch Intuition, die klare Form entzieht er durch Farbschleier, das Statische erhält Dynamik.

Müssten wir uns nun die wahrhaft akademische Frage stellen, ob Selcuk Dizlek tatsächlich ein Bildhauer ist, der die Farbe annektiert, oder ein Maler, der Wandobjekte bastelt? Egal, die Kunst ist unteilbar, unlogisch und unklassifizierbar. „Malerei ist eine Betätigung für Kinder und alte Weiber“ sagte der Bildhauer Michelangelo und malte doch die Sixtina!

Herzlichen Dank für Ihre Aufmerksamkeit!

Gerhard Rießbeck